琴乐“别”议

琴乐“别”议，是有别于常听到或不常听说的一些关于古琴音乐的议论。

在长年的学习过程中，我越来越感觉到古琴与其它音乐形式，不论在起源、结构、内容、功能、审美，以及与文学、与史籍文献的关系、对传承传衍、对专业与业余关系、对演奏优劣的看法……都有着基本相同的准则和原理。在古代本本谱集，篇篇文论里常见有大致两种不完全相同的、有的甚至是相对立的记载。如“琴者禁也”与“琴者情也”的不同角度。如琴乐内容存在着反应人间情感的多元论与“中正平和”“轻微淡远”的单元论的冲突。也存在着古代文献中的不同观点、或对古代同一篇文献内容，学者或爱好者作出了不同解释的可能，的确千余年来多种琴学理论都有着相当规模的继承者和传承者。因此，今天的我们更需要从艺术发展规律、以存在的事实与史实为依据进行分析、鉴别、筛选。然正如《文心雕龙》所说“思无定契，理有恒存”，认知固然可有多种多样，但道理及原理是“恒存”的。

今天所说的“别”议，是我60多年学习古琴的心得体会，其中必定会有“偏激、片面”或不被认可的内容，那就作为曾经发出过的一个声音吧！

一、春秋前后的“琴”是现今“古琴”的前身

这是个在学界有争议的话题，一种观点认为史籍文献或出土的春秋前后所说见“琴”不是古琴的前身，是另一件“类琴类”乐器。另一种则是当今所见“古琴”的“前身”，我持后者。

至今我们能见到的是擂鼓墩墓（公元前443年）的出土“琴”（近两年又见比擂鼓墩墓再早三百年的出土“琴”，其形状与擂鼓墩墓“琴”基本相似），再后即是西汉马王堆墓的出土“琴”。擂鼓墩墓“琴”十弦，琴身长67厘米，马王堆墓“琴”七弦，琴身长82厘米。其琴身形状皆呈长条形，在装弦方法、岳山与雁足安装、发声原理、以及只是右手弹奏等，前后两“琴”基本相同。马王堆“琴”在近岳山左侧五、六厘米处还存在明显的弹奏指痕。此两琴有着共同的特征是，因弦长短于今天的古琴（笔者曾见有效振动弦长110—128厘米不等的长度），弦短其定音必定高，音的穿透力也必然强；琴面不平整，有线条状的凹槽，说明左手不按弹，单靠右手弹拨发出声响，且只有空弦的七个或十个音高。到汉魏南北朝，云岗石窟菩萨弹琴塑像（开凿于公元460——465），还能看出右指（右大指抵于食指一侧）与左指弹按的正确姿势（大指第一关节微微突弯、大指与食指虎口自然放松的姿态）。青州博物馆飞天弹琴浮雕（北齐，公元550—577）琴与弹琴者身体已接近今天的人、琴比例。西善桥砖刻（南朝公元420—589）中又出现了“徽”。前后历经千余年的发展演变，到了唐朝（公元618——907）的古琴（“九霄环佩”等），固定了定型，并随后千余年来其形制基本无甚变化。其过程符合了事物发展演变的规律——由粗到精、形制由多变到稳定。

有专家学者不赞成“前身”之说，举了“柳琴、阮”与琵琶的形制、佛手、装弦方法、发声原理、弹奏方法也基本一样，但不能说柳琴、阮就是琵琶，或说是琵琶的“前身”。诚然，柳琴、阮等乐器，基本结构的确都与琵琶基本一样，然因它们的频谱（音区）高低不同、声部功能的不同，至今不但同时的独立存在着，仍发挥着各自不同的作用。而“琴”发展成了今天的“古琴”，是一件物件发展过程中出现的演变，前者演变为后者，前者已不复存在，为后者所替代。即使今天复制出一件“琴”器，也只能作为一件古器，除了说明其古代状态外无其它作为乐器的功能。所以古代的“琴”是今天古琴的前身，是“琴”不断传衍和发展的结果。

二、琴学理念、琴乐功能

古琴是能发出声响的一件器具，它归于物件类或乐器类。其内容（乐曲）能喧叙人的思想情感，属于音乐类。音乐属艺术类，艺术属文化范畴。有些琴友将古琴说成是“道器”“法器”，是“文化”，而且是很高深的文化。还有说得更明确的“古琴不是乐器！”如何看待古琴，是精神层面的认知，“思无定契”是各自的自由，但最终不能替代他是一件乐器的实质属性。

古琴是一件历史极其悠久、有着跨越千年时空的大量乐曲、内含着我们中华民族的审美情趣、乐器的形制寄予着炎黄民族审美元素、琴体表面有着被琴人珍视的多种纹形（断纹）和铭刻，因此它是我国传统音乐范围内一件综合性的文化载体，在音乐门类中是一门突出的代表性的传统文化，以至于成为至今唯一的一件单件乐器中的世界“非物质文化遗产”——古琴艺术。因此，忽略了集于它一身的多元文化元素，是片面的。忽略了它本质的属性——乐器，也是片面的。

古琴结构，琴史上及当代琴人常以拟人化名称称之：如头、额、肩、腰、足、天圆地方、琴长三尺六寸五分合365天、13个徽是12个月加一个闰月……这些确是传统说法，但这仅仅是意会之说。 “天圆地方”是所有大件乐器、哪怕小提琴大提琴贝司的面板皆为弧凸形，拱圆形状是结构与振动、共鸣的关系，是由于共鸣腔体为适宜振动作用及抗压抗地心吸力的需要。凡弦乐器都有13个徽，徽是无张力变化下一根弦百分之几的点位上泛音的振动节点，七徽为二分之一，四徽、十徽是四分之一，一徽、十三徽是八分之一……即使再短的弦乐器，它的弦也都有这几分之几。只不过短弦乐器到了高把位的泛音音色不够清晰圆润而不多应用罢了。而古琴即使八分之一的一徽和十三徽的泛音仍悦耳动听，且仍频繁应用。我们有用任何言语称呼其名称的自由，但在教学中应该施教它的原理本质。前辈音乐学家肖友梅先生说过：“我很希望爱音乐诸君用科学的法子，做一种有系统的研究：无论研究中国音乐还是外国音乐，科学的法子都用得着的，最好是能比较研究，因为许多问题单独看他一面，不拿别样来比较一下，不容易明白的……”。

说起古琴，大多是说“古琴难学”，前辈也常说古琴“难学易忘不中听”，以我学习器乐的经历和体会，目前专业院校里设立的民族器乐专业中，对大量代表性乐曲中的技巧及技法分析，古琴是一件比较容易学的乐器。一则，大多数琴曲本身的速度比较缓慢。慢，必然降低某些技巧的难度，能说得上是稍高难度的技巧也实为不多。二则，琴上音阶音程距离大（九徽到十徽两个相邻大二度的音，距离9.5厘米），因此音准的偏差有较大的可容性。三则，到目前为止（包括笔者本人在内）不少弹奏者对技巧（如音准、掐起、掩、轮指、滚拂等）质量的精致度要求并不高。四则，乐曲中的节奏节拍也比较简单平易。

常有说学古琴“上手容易，弹好难。”前四字“上手容易”，说明已认可了古琴是容易学的。若说“弹好难”却并不全面。钢琴小提琴琵琶二胡，无论哪件乐器，弹好都很难。二胡小提琴一弓一音运弓时间一分钟，拉到弓尾时，音要同样的平直不虚不抖就很难。钢琴的难，更是难以言状。它们很难，却不挂在口头上。说古琴有点“难”，因古琴的大多数乐曲都与古代重大历史事件及人物相关，需要增加学习的内容。譬如，学习《广陵散》，就必须学习《史记—刺客列传—聂政刺韩》；学《潇湘》也需要了解南宋时代社会政治背景。但弹肖邦、弹巴赫，也必须了解肖邦巴赫时代风尚以及乐曲内容的背景，也必须要学习相关的文献资料。问题不在于难或易，也无须作难和易的比较。作为艺术门类，各有各的特点，古琴琴体长，音程关系较大，无法比试极快的速度，但钢琴也无法弹出古琴的上下滑音及幽深内涵的低频率的炎黄古典的韵味。我们讲究的是是否精致完美，是否能完美再现乐曲的音乐形象，是否移情动人。

“易忘”确是指出了古琴曲部分琴曲整体结构、段落结构、句式结构和旋律展衍中所存在的问题——有部分琴曲确实存在着缺乏严密的逻辑性和张力衔接。要将可有可无的音、相接无序的段落、缺乏逻辑性的乐句背熟记住，的确是一件很费精力和脑力的事情。

至于“不中听”，则需要具体的分析。“中听”与“不中听”有两个方面至关重要的因素。一是乐曲本身包括结构合理紧凑与否及旋律是否具有应有的可听性与感染力。二是演奏者诠释乐曲的水平，两者缺一不可。若乐曲结构本身混乱无序，旋律重沓，节奏无律，则必然无感染力可言。若再加上演奏者的不当演绎，则绝对“不会中听”。曾有人说过“再也不听古琴了！”“实在坐不住！”可能就是如此原因。

至今说起古琴艺术功能大多仍是“清微淡远”“中正平和”“琴者禁也”“治世之具”“修身养性”“陶冶性情”，“是弹给自己听的”“是小众文化”……这些论叙估计琴友间都会有所听闻。其实“修身养性”“陶冶性情”是所有艺术形态所共有的功能，并非为古琴而独揽。钢琴、古筝、书法、绘画、太极拳、广场舞都有“修身养性”“陶冶性情”的功能。对此，古籍中也有着不同的记载，如有“琴者禁也”，也有“琴者情也”“琴者吟也”“化人也速”。唐陈拙说过：“古人命意作调弄之趣或古淡或清美或悲切或慷慨，变态无常不可执一……”“明李贽也曾说过琴乐“舒缓、浩荡、壮烈、悲酸、奇绝，不可以淡和一律求之……”。《广陵散》《大胡笳》《长门怨》绝对不是“轻微淡远”所能了事的。至于“小众，弹给自己听的。”那是演奏形式的不同。按明朱权《神奇秘谱—序》说“白丁之徒负贩之辈娼优之敝夷狄之俗恶疾之类一概用之……”而使“贵物贱用”，这岂是“小众”？！再说现在强调古琴是“弹给自己听”的琴人大多数都在台上、在唱片里弹着给别人听。眼下的社会古琴形势以及科技水平的高度发展，已根本不是“小众”“大众”的问题。去年故世的琴学家许健先生评论：“生活本是复杂多样的，反映在音乐中的情绪和要求也必然是丰富而多变化的。一定要用‘先王之乐’来统一天下的情意，其结果必然流于空洞的形式……把‘简易’‘平和’的缺点神秘化起来愚弄听众。” 还说“宫商角徵羽，为君臣民事物”是“奇谈怪论”。同样“五音对五脏”说，玄而又玄，虚而又虚，已到了云里雾里的地步。甚至有的中医医生，并不知道究竟什么是“宫商角徵羽”，不太了解“宫商角徵羽”的音程构成关系，却长年来宣讲着“五音对五脏”的养生学。我理解“五音对五脏”实际是音响的振动频率与相关脏器振动频率的对应关系以及乐曲情绪对人心情的影响。我们常引用宋欧阳修《送杨寊序》“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而不知疾之在其体也。”就是一例，思维的转移神情的专注，对于人的精神产生了调节作用。而绝不是某一个音对一个脏器产生何种作用，否则治疗养护一个脏器岂不从头到尾只要弹一个“宫”音或“商”音就可以了！

三、琴器与文化的关系

有“器可载道”之说，但我以为绝不是单一件器物本身就可载道，首先必须有可载道的内容，作为音乐艺术就必须要有可列载道的乐曲，还必须是精良的演奏。要达到精良的演奏又必须以符合规则的法度为前提。墨子：“百工从事，皆有法度”。清徐青山也说作为乐器应“弦与指合，指与音合”然后还须“音与意合”才能“和将至矣。”徐青山前两句话完全是乐器训练的程序及要求，就是将指法技法按“法度”进行规范的训练！

自古以来音乐作品都讲究主题——音乐形象，唐人薛易简曾说过“殊不知志士弹之，声韵皆有所主也。”这也必须是以完美精致的演绎为前提。前辈管平湖也说，“只拨弄几条弦，那只是音响，而不是音乐。”谈不上音乐，何论艺术！谈不上艺术，何论文化！？脱离了音乐，脱离了艺术，空谈文化，空谈“道”，那么这种“道”、“文化”则成了一个空洞无意义的词汇。

音乐是讲艺术处理的，这是所有音乐作品在教学中、在舞台上，教师和演奏者都是必须讲究的重要程序。而这处理要诀正如查阜西先生在1936年《今虞琴刊-发刊词》里写的“古琴真能事者，必讲求极尽轻重疾徐抑扬顿挫之妙。”此“轻重疾徐抑扬顿挫”我嬉称为“查八字”，“前四字是乐曲的线条，后四字是气息。也见到过“古琴曲就是不该讲处理，处理了就是人为，不自然了。”（大意），也许我还未解其深意，但可以说这个“不处理”本身就是一种“处理”，也是一种审美法则。而这“不处理”也必然仍在“查八字”的规迹之中。

四、琴曲内容分类

根据存在的、比较流传的古琴曲分类，其内容基本可分两大类：以重大历史题材为创作背景，表现人的思想情感的、抒写大自然中的山林逸趣的两大类。如文王、孔子、孟子、列子、墨子都是琴曲创作的对象，《广陵散》、《离骚》（屈原）、《大胡笳》（蔡文姬）、《秋塞吟》（王昭君）、《满江红》（岳飞）、《潇湘水云》、也都是历代的著名人物以及重大的历史题材。乐曲中还有小标题为证，如《大胡笳》（蔡文姬的故事）中就有“童稚牵衣”“飘零隔生死”的段落标题。乐曲中﹟5与♮5交替应用，体现古人掌握了技巧技术为内容服务的创作原则。原谱全曲羽调式，而结尾却止于徵（5）音，产生了欲罢不能，意犹未尽的意境效果。恰到地表达了母子骨肉分离的凄切情感（演讲时弹奏《大胡笳》片段）。《潇湘水云》除了旋律优美动听外，小标题所提示的“風起水涌，浪卷云飞”及连续冲刺的音型塑造的奔腾激越的形象，成为琴曲中极具代表性的一首名曲，为众多琴家所钟爱（演讲时弹奏《潇湘水云》片段）。《广陵散》小标题的“投剑”“刺韩”“发怒”；岳飞“精忠词”里的“怒发冲冠……壮怀激烈”……都呈现了音乐作为艺术的功能，展示了人类正能量。古人说得如此清楚的多元的乐曲内容和情绪，我们今天却仍然以“轻微淡远”“中正平和”，将多元内容的传统说成单元内容，是有违于传统事实的。

即使无人物、无情节完全是意境性的琴曲，如《渔樵问答》、《醉渔唱晚》、《山居吟》、《洞庭秋思》、《平沙落雁》等，这些琴曲旋律各具特性，旋律优美动听，抒写了悠闲的山林意趣。它们既有音乐形象又有感染力。是古人千百年来对大自然的赞美和歌颂（弹奏《平沙》片段）。但这一类琴曲具有“起承转合”的结构章法，同样要求具有扎实的基本功，同样要求精到的处理，同样需要用“周身之力”（《春草堂琴谱-序》1744年）来演奏。

以查阜西先生的《存见古琴曲谱辑览》看，琴曲的古代“题解”绝大多数都以主题内容为主，以音乐形象为主，此与古人所叙相吻合，与传统事实相吻合。

古代琴曲创作与其它艺术步入了同一条创作的规迹，以主旋律弘扬了人类的正能量，正面歌颂人类的精气神！这是古代音乐家古琴家遵循了艺术创作的规迹，是他们智慧的体现，我们应引以为傲。

五、关于韵味

“我们是讲韵味的，学院派是讲技巧的。”这是我们常听到一种说法，甚至见某些刊物文章明说“外国人是讲技巧的，我们中国人是讲韵味的。”很明显这与事实不符，且有妄自尊大之嫌、与“修身养性”不合。事实是有学院而无派，因为音乐学院学习过的琴人，长期来在琴学理念与演奏风格方面并不完全相同，“和而不同”才是正常。在此，应首先要弄清楚什么是韵味？词典上解释说是“含蓄的意味，情趣的风味。”《文心雕龙》里说：“同音相应谓之韵。”南宋刘籍《琴议篇》里说“参叙相应谓之韵……”看来“含蓄”“同音相应”“参叙相应”是“韵味”的关键词。我长期学习古琴的体会是，在正确诠释原曲主体形象的基础上，琴曲中所含深度的文化内涵、与大众共通的气息所产生的感觉就是韵味。具体的说古琴曲中的走音（音量递减过程）、单两个同音相和所产生的悠悠然的意趣也可称为韵味。甚至在一个长音逐渐消失的过程中，给于人一种静谧徐舒的情趣，也可称为韵味。另，“韵味”具有民族性和时间性，巴赫、贝多芬有巴赫贝多芬的韵味、《十面埋伏》《二泉映月》有十面二泉的韵味。今天流行歌曲的韵味和唐宋诗词的韵味也无须对应比较。韵味确是一种能意会而不善言传的“抽象的”感觉，需要“感悟”。具有同等深度文化积累的人，应该能有基本一致的体悟与鉴别，可见“韵味”又是“抽象的具象”。但现在“韵味”被泛化，似乎一弹古琴就是“韵味十足”。尤其电视剧中、音乐会主持报幕词中、对个人的采访中只要相关古琴，言必“高雅、内涵，浩瀚、博大精深”。

古琴由于本身结构与弹奏方法的关系，演奏时必然会发出一种细微的摩弦声，应该说没有摩擦声就不是古琴，但明显刺耳的摩弦声，必然影响乐音的流动，影响音乐旋律的舒展，干扰听者的欣赏。其实内腔结构合理的好琴，摩弦声相对会小，若弹奏方法高妙，摩弦声也会更小。常见说用“丝弦琴”弹奏就标志为古琴的“传统”，其实在五、六十年代还没有钢弦的品类。吴景略老师研试了钢弦，拓宽了古琴的表现力。“丝弦”的自然醇厚钢弦无法替代，“钢弦”的长处也有其独特之处，各有所长，且有用途的不同。再说古琴的丝弦也必须经过常规处理加工，才能符合使用的要求。

六、关于琴派

派与派要有所区别才成其为“派”，而区别主要在于风格特点的不同。古代由于社会格局的特性，琴派主要以地域来命名。如广陵、岭南、浙派、梅庵、虞山、川派……基本以一两位代表琴家为首、一本或若干本琴谱（或代表性的数首琴曲）、一批生徒，成了一个派别的标配，这种派别的分法和称呼延续至今。对琴派的注释，早期古代倒恰恰是以不同的演奏风格进行区分的，如战国时有“楚囚锺仪奏南风”而获优处；唐赵耶利所论“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”以及唐诗中的“瑶琴夜久弦秋清，楚客一奏湘烟生。”（司马扎《夜听李山人弹琴》）“南风”“清婉绵延”“躁急奔雷”很明显的是指楚地、蜀地及吴地的琴风。“湘烟生”的“湘”是湖南，“烟”只能理解为风格。北宋陈玉磵还说得具体：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，维两浙质而不野，文而不史。”虽点出了地名，却更是强调了“刚劲”和“轻浮”，进而强调的是“质而不野，文而不史”。这些都是恰如其分的派别区分。现有些琴友兴趣于“我是什么派，你是什么派”，而忽略了自己派别特点的研究。即使说起自己派别风格时也大多用了一些“绮丽细腻、刚柔相济、声韵并茂、音正韵和”、“飘逸、洒脱”“遒劲有力”偏于空乏朦胧的词汇。有的琴友对自己的演奏风格也用“严谨精准、松灵、激情”、“中正平和、慷慨激昂、回肠荡气、沉静细腻、浩然中和、清雅飘逸、灵巧多变，兼容婉约豪放。”。其实这些又都是谁都可用、摸棱两可、用之四海皆准的词句，已失去了文字本身的意味，无助于听者对演奏者、对曲目的了解。

上一辈多位著名琴家对于琴派却有着较一致的评论，张子谦曾论“海内为一家，南北无二派。”徐元白则是“游学四方，向无琴派。”徐立孙更是道出：“殊途同归，何有于派哉！”。可见这些前辈们从高处概括了琴派的实质，他们在意的是“用律严而取音正，乃入门必经之程序，为各派所同。功夫日进，指与心应，益以涵养有素。多读古书，心中洒然，出音自不同凡响。以达于古淡疏脱之域，亦各派所同也。”（徐立孙语）

现实生活中不同风格特点的琴派还是存在的，如当今就有梅庵派（诸城派，地方语言声腔与民间音乐的浸润）、川派（民歌风）、岭南派（古朴）、江浙派（委婉、细腻）等琴派，保留着各自不同的风格特点。然当今社会科技之发达，交通之便捷，相互间交流十分频繁。学习交流是方便了，却很容易融合原有的风格特点。抓紧总结各自派别原有的风格特点，倒是当务之急。

七、关于记谱法

古琴因有专用的记谱法，才得以传下了一千五百年来的3000首曲谱，除去同名及不同版本的计算，尚有700左右的琴曲。文字谱和减字谱对于古琴艺术的传承和弘扬起到了极其重要的作用。曾见有专家学者的论文中说到减字谱是最完善最科学的记谱法，说古人要记出直视的音高、明确的节拍“不是不能也，而是不为也。”这怕与事实有所不符。文字谱是因为“动越两行，未成一句。”而被改革为减字谱，自唐以来减字谱也在被不断的改进。过程中改进的目标仍然是“直视的音高，明确的节拍”。四行谱、减字谱也一减再减、点拍工尺谱，逐渐的到了今天通用的音谱（五线谱、简谱）加减字指法技法的双行谱，减字谱成了音谱的指法技法备注。而1937年前辈音乐家王光祈杨荫浏却早已发明了不用减字谱的五线谱加简单符号的古琴记谱法。近代音乐学家张世彬也说古代琴家对琴谱的改革未达到预期的目标，是“不为，也不能也。”

有专家学者对古琴记谱法强调了它具有的文人审美情趣，说“任何一种谱式的产生和形成，并不仅仅是音高、节拍、节奏、速度、力度等符号的选择。在记谱体系背后，蕴藏着特定的音乐观念、艺术思维和文化构成模式……（减字谱）可以置换成听觉、视觉或触觉的象征。”其文虽说“不仅仅是音高、节拍、节奏、速度、力度”，可是减字谱独独缺的正是记谱法最基本的“音高、节拍、节奏、速度、力度”，连音高节拍都没有（实际上减字谱还是有音高的，譬如按首调计，熟练者一看七弦七徽的按音就是“6”，七徽六“5”……只是无精确的节拍），何来记谱体系所产生的“蕴藏着特定的音乐观念、艺术思维和文化构成模式。”琴学家许健也指出“乐音的轻重快慢长短则是形成音乐结构的重要因素，这些却却是减字指法谱最为薄弱的一环。”

乐谱最基本的功能，是正确清晰的记录乐曲，能使演奏者精确演奏乐曲。所以记谱的精确与否应该与结果、目标相一致，而不是两股道上的车。过誉减字谱是最完美最科学，我以为是忽略了事物发展的必然规律。任何事物都是从简到繁，从不完善到完善，然后才从繁到简，那是更完美的简，是高科技的“简”，是更高级的“简”！

有些琴友强调了减字谱留下了“空间”，也即可以作“空间”的变动。但另一面，在继承传统遗产时我们往往要求“原封不动”“原汁原味”“一成不变”，可见只有演奏出“原汁原味”的原作品，才能从中“与中国文人所追求的超然物外、清远空灵之意境相吻合。”否则“文化、空灵、意境”是一番空话。当然，时间艺术的音乐，随着时间和人而有所变动，只能要求尽可能的“原封不动”“原汁原味”，无法做到“一成不变”。可见“空间”也不是随意的“空间”，是尽可能复原原样的“空间”。不过这不是对于记谱法而言，而是对乐曲本身而说，因此就必须基于较正确的记谱。

此题所议另有一“别”：“古琴可以直接用音谱弹奏，无须非用减字谱。”此议定有“冒天下之大不韪”“对传统不恭”之嫌。其实不妨细想，其它长弦乐器都可不用专用记谱法，古琴为何不可？其二，传统减字谱里的指法技法里有着诸多编排规则（就近、顺势、共鸣区域选择以及古琴器乐化演奏规律的掌握……）若对其作深入细致的研究、归纳、梳理，将其规则编成练习曲，在初学阶段通过练习，学习者掌握规则后，是可以与其它弦乐器一样依据音谱直接演奏。掌握基本音位所在，在其他乐器门类里还只是初级阶段的水平。这个“危言耸听”的“别”议，其实在部分琴友的实践中已给予了证实，他们面对一份音谱、一首比较适宜古琴演奏的乐曲，已可以随手弹出。这些琴友已有意识或无意识的掌握了古琴指法技法编配的基本规则和古琴器乐化的演奏技法。人所最关心的是，“那么不用减字谱，如何弹得与原减字谱一样？”我以为关键是熟悉掌握了减字谱的编排规则，是可以完全与原有的减字谱弹得基本一样。

不用减字谱，不是说可以不要懂得减字谱，而是应更懂得减字谱，因为大量古曲都是减字谱记成的，我们还须对古琴传统进行深入的研究。如同无人驾驶汽车的设计者，必然比一般汽车设计者更谙其原理。

将减字谱中的“徽位概念”改变为“音位概念”，一千五百年来形成的习惯思维，一朝一夕就要加以改进，是有点难度的，但“有点难度”不是“不能”。

八、关于琴曲的删汰

乐曲是诠释作品主旨的本体，但不少古琴曲中确实存在着旋法无序、结构织体混乱，冗长重沓，而需要“删汰”（包括节本）。这种无序、冗长、拖沓以及乐句随意性的增删，破坏了本应有的音乐形象。其音乐语言展衍逻辑性的混乱，除了破坏了音乐形象，还极大的添加了弹奏者不必要的记忆难度，同时也干扰了欣赏者的欣赏。康熙年间的琴家徐常遇曾指出“古曲传至今日，大都（多）经人删改。”“古曲有不尽善处，可删不可增。”“大曲过于冗长重沓，大加删汰而成曲者。”可见古人已看出了琴曲结构织体所存在的问题，而提出了实质性的改进措施。1425年《神奇秘谱》以来的五百年中，古人对琴曲早已进行了“删汰”。当今流传的著名琴曲《广陵散》《潇湘水云》《流水》《梅花三弄》《渔樵问答》《醉渔唱晚》等琴曲，几乎无一不经过前人的删汰、润色。《平沙落雁》存见有100多个版本，除了说明它受琴家喜爱外，还说明了经100多次的衍变和删汰。足见删汰是常规行为，不是权宜之计，且是古已有之。这是各时期人们审美的需要，是弘扬乐曲主旨的需要。

”删汰”和“节本”的目的是为了使乐曲的结构张力更加紧凑合理，使乐曲的主题形象更加丰满，使乐曲更具有感染力。删汰琴曲必须是以乐曲主体形象为标准，而不是删汰者主观爱好的展现。曾见过某些琴友“删汰”、节本过程中缺乏对乐曲结构整体的考虑，保留了删节者认为精彩的好听的段落或乐句，这种“好听”，有可能忽缺了结构章法的严密性和逻辑性，也必定会影响乐曲主题形象的舒展。

当然，也有如《乌夜啼》《忆故人》《酒狂》等不少琴曲，结构严谨合理，在大的结构上无须删汰、节本。至于某人多了少了几个音，多了一小句，则不属删汰之例。

九、散板节奏和肢体语言

无人物无情节内容的乐曲，比有情节有人物有故事的乐曲更难处理，而散板节拍也是比正规节拍更难掌握的节奏。散板绝不是“一盘皆散”或随意散成。它需要演奏者有大量古曲的积累、对古代文化场景、文化情趣及常规气息的感悟。同样还须遵循“轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫”的处理规则。我体会散板节奏是能体现弹奏者文化阅历、乐感、意蕴、情趣方面的功力。

肢体语言是表演艺术的重要组成部分，恰到的肢体语言，使主体形象得以更完美的体现。但肢体的姿势和幅度必须合度，古板了则显木讷，过于夸张或忸怩作态，有违于自然，破坏了“美”。因肢体动作运行中是带气而走的，必须讲究一个“度”，不适度的肢体动作，则会搅乱破坏了应有气息的流动，支离破坏了欣赏者审美思维的规迹。现实中这一议题是存在着分歧的，尤其是在舞台演奏和教学上，见有多种肢体动作，有极度夸张的，有故作潇洒的，也有呆板木讷的……有的琴友也许根据古籍所载，将“指边生霹雳”理解为要弹出一派杀气。其实那是古代文人的文学描绘，是指一种气势，而不是要在弦上弹出连篇“噼里啪啦”声。若真以此为据，那韩愈的《听颖师弹琴》“划然变轩昂，勇士赴敌场”，岂不是要弹出刀枪厮杀的架势来！？

十、文字注释乐曲及“以误传误”

古琴业内长时间来存在一个很有趣的现象，即注释古琴曲时不是主要从乐曲本体出发，而是借以文字史料来解说。如《平沙落雁》：“秋高气爽，风静沙平，借鸿鹄之远志写逸士之心胸。”、“水天一色、苍穹浩渺、纯波微漾、风物舒旷。”甚至还有图解式的，如“一行大雁云程万里由远渐至。或低翔掠水，或昂飞云霄，或高鸣唱和，追逐嬉戏。夜幕降临群雁渐息，钩月繁星，天籁怡然，好一幅山水云天画卷”。很明显这是人为添加，乐曲本体并无如同看图识字般的注释。《捣衣》常见是以古诗“捣衣捣衣复捣衣，捣到更深月落时……”“长安一片月，万户捣衣声。”作解说，表现了思念，忧伤的情感。而乐曲本身却是十分流畅，明快，一无思念哀叹之情（演讲时弹奏《捣衣》片段）。其原因也许是乐曲在长期的传衍中将原曲思念哀叹的形象演变了，也可能还有一首尚未流传的《捣衣》，才是这般情绪。然而多少年来解说词照样“思念，哀叹”，弹奏者不管你解说得怎么的“思念、哀叹”，在台上照样“流畅、欢快”着。这种文字注释与乐曲本体并无很直接关联的解说，使文字与乐曲成了两张皮。琴学家许健老师说道：“琴曲的演奏，可以不必借助于语言的解说，而是塑造出音乐形象来表达人的思想感情。”实际上解说者如此这般的解说，并未产生解说作用，只是成了一道枯燥无趣的程序而已。从另一角度看，是否也正说明了某些乐曲或演奏本身忽缺了应有的音乐形象和感染力，只能靠说辞来填补了。

以误传误也是古琴业内常见现象。将传说中的“伏羲神农制琴制弦”几乎成了讲座中的专业内容。天圆地方，琴面是天，底板是地……已成了介绍古琴的常用语。最突出的是琴曲的年代与内容的混乱，很多琴友未作任何思考。如《醉渔唱晚》是一首耳熟能详的古曲，但凡解说都说“刊于1549年《西麓堂琴统》，由陆龟蒙皮日休作曲，已有五百年的悠久历史。”事实是《西麓堂琴统》谱中的是一首与当今流行的《醉渔唱晚》，在调高、旋律、长短各异的另一首琴曲。当今流传的《醉渔唱晚》是在1549年后的三百多年（1876年《天闻阁琴谱》）才出现的，且曲名为《醉渔晚唱》。这种以误传误，从1962年出版《古琴曲集》到今天，长达50多年依然如此，而长年来我自己也是一名传误者。至于一分钟的《仙翁操》《凤求凰》《秋风词》《湘妃怨》等小曲，本是一首乐曲性的练习曲，却又被辅以司马相如卓文君的故事、妃子对舜的思念、女子思秋的主题加以推广。有的在臆造的故事主人家乡，有关部门化巨资为这一分钟的练习曲赋予“纯洁的爱情”的“新衣”……这种以误传误，假大空恰恰呈现在强调“文化”“修身养性”“内涵”“道德操守”的古琴范围，令人嘘叹！估计在琴学学术范围内类似以误传误的现象，还存有不少。它警示我们今后应加强学习、仔细研读。正如琴家常说的“更有一般难说，其人须是读书”。

十一、琴乐遗产的研究

常说古琴艺术“博大精深，浩如烟海”，我以为是更适合指古人和前辈们的贡献。古代琴家创造了专用记谱法、创作积累了大量琴曲、创建了一套完整的理论体系和美学审美、精良的琴器制作、代代的传承……我们的前辈以查阜西为代表的琴家在整理文献、打谱、传承诸方面都作出了杰出的贡献。打谱的《广陵散》《幽兰》《酒狂》《大胡笳》等一大批著名琴曲，填补了中国古代音乐史的空白，丰富了人们欣赏内容。其实古琴范围还存在着大量有待研究的课题，如《神奇秘谱》《五知斋琴谱》《西麓堂琴统》等琴谱的成谱特点、价值所在；《流水》及古曲传衍过程中的规律，及其审美准则；异名同曲（《石上流泉》、《碧涧流泉》、《秋塞吟》、《水仙操》、《搔首问天》）的形成过程及原因；同减字不同曲（《秋水》、《龙翔操》）的研究？古曲中已显示雏形的曲式结构形态研究及琴曲中转调手法研究；院校古琴教学如何适应当今社会的需要……都是亟待研究的课题。特别是新琴曲的创作，应引起琴人们的重视。这关系到一门艺术的传衍和发展，也即是生命力是否能强盛的延续！

近几年古琴圈的确出现了一些不谐和的杂音和与高雅艺术不相符的乱象，反映在少数人将古琴艺术与经济利益的捆绑与着眼于名利。但我们更应该看到随着党和国家对传统文化的重视，出现的前所未有的有利形势。这种形势有利于古琴文化社会性的普及与世界范围的传播、有利于古琴人才的涌现、有利于琴学研究的深入。高塔有了宽大厚实的基础，才显其雄伟。

以上“别”议，只是想向在座的教授专家及视古琴艺术为己任的琴家和爱好者作个汇报。约半年前去世的李希凡老师有一句话：“没有论争，就没有学术的进步。”我诚恳的欢迎批评、点评和批判…… 

龚 一

据2018年11月19日在中央音乐学院

及11月27日上海音乐学院讲座的讲稿整理

排版、校对：嘉灵

审核：嘉禾

（文章转载自中央音乐学院学报，侵删）